[vc_row][vc_column][vc_column_text]Con i recenti progressi tecnologici nei piccoli droni e con un accesso ragionevole a sensori economici, gli agricoltori e i ricercatori del settore agricolo stanno iniziando ad adottare questa nuova tecnologia.

Rilievi con drone

In teoria, consente all’utente di accedere a una posizione precisa, osservarla con una pletora di sensori e creare mappe di dati multivariati. I coltivatori li stanno usando, ad esempio, per rilevare i parassiti, mappare gli infestanti, valutare la crescita, analizzare il contenuto di umidità per favorire l’irrigazione o il drenaggio e ottimizzare la gestione dei nutrienti.

Ciò aiuta non solo ad aumentare la resa, ma anche a conservare risorse preziose o limitare l’uso di sostanze chimiche pericolose. Il fatto che i sensori siano in grado di raccogliere e visualizzare dati che possono influire sul processo decisionale in tempo reale è un enorme vantaggio.

Discutere del tipo di impatto che i droni possono avere sull’agricoltura è qualcosa di più che parlare dei dati resi disponibili. Per la maggior parte dei professionisti dell’agricoltura, si tratta di come i dati raccolti dagli UAV possono essere utilizzati correttamente e quali azioni porterà.

Se fosse stato facile come suggerisce la teoria, probabilmente avremmo visto i coltivatori adottare questa tecnologia su larga scala. Tuttavia è molto più complesso.

Se guardiamo solo alcuni dei parametri che influenzano i dati,

  • Tipo di terreno
  • Composizione dell’acqua
  • Tipo di coltura
  • Zona climatica
  • Stagione

vediamo rapidamente che non solo il problema è multivariato, ma richiederà anche un gran numero di modelli statistici a supporto dell’analisi al fine di presentare una soluzione più generica e quindi consentire un’adozione su larga scala.

Mercato

Ci sono almeno 570 milioni di aziende agricole in tutto il mondo, di cui oltre 500 milioni possono essere considerate aziende agricole a conduzione familiare.

La maggior parte delle aziende agricole del mondo sono molto piccole, l’84% delle aziende agricole sono più piccole di 2 ettari e gestiscono circa il 12% dei terreni agricoli. Al contrario, il 16% delle aziende agricole del mondo sono più grandi di 2 ettari e rappresentano l’88% dei terreni agricoli del mondo.

In effetti, circa il 2% di tutte le aziende agricole del mondo sono più grandi di 20 Ha (o 50 acri). Si tratta di un sacco di fattorie importanti, 11,4 milioni per l’esattezza. Si tratta di allevamenti che potrebbero beneficiare immediatamente delle operazioni UAV, dato che sono disponibili strumenti di analisi e modelli statistici adeguati.

Dal punto di vista della tecnologia UAV, c’è una visione dell’agricoltura come un mercato omogeneo. Ma trattarlo come tale è inutile, poiché non ci sono soluzioni generiche da trovare. Per omogeneo si intende che l’industria degli UAV tende a trattare una varietà di colture allo stesso modo, ignorando le grandi differenze tra colture di ampio acro, verdure, uva o persino frutta.

La realtà è che le loro pratiche differiscono su molti livelli. I fornitori di tecnologia UAV farebbero bene a considerare le complessità e costruire modelli statistici per particolari tipi di colture.

La specificità del raccolto e altre dipendenze fisiche sono tuttavia solo alcuni dei molti aspetti che è necessario considerare, hai anche parametri relativi al business come ad es.

  • Modelli economici
  • Scala

Essere in grado di trovare il ROI nell’utilizzo di un UAV dipende da molti fattori e cercare di fare appello a un’ampia selezione di diversi tipi di colture agricole e configurazioni aziendali è una questione di scelta per produttori e fornitori di servizi, ma queste distinzioni lo sono importante da riconoscere. Parlare di come gli UAV possono e avranno un impatto sull’agricoltura di precisione, assicurandosi anche che la conversazione non diventi troppo generale o troppo specifica è essenziale.

Alcuni dei vantaggi degli UAV agricoli sono:

  • Rendimenti aumentati
  • Risparmio di tempo e costi
  • Mappatura GIS integrata
  • Immagini della salute delle colture
  • Benefici ambientali

Con casi d’uso come:

  • Monitoraggio della salute delle colture: la capacità di ispezionare le colture in corso dall’aria con l’indice di differenza vegetativa normalizzata (NDVI)
  • Monitoraggio dell’irrigazione: gestione di più punti di irrigazione. Ispezioni della funzionalità delle apparecchiature di irrigazione che erogano acqua
  • Identificazione delle infestanti: utilizzo dei dati del sensore NDVI e dell’elaborazione delle immagini post-volo per creare una mappa delle infestanti
  • Fertilità a tasso variabile: NDVI mappa per dirigere le applicazioni di fertilizzanti durante la stagione sulle colture. Utilizzando mappe VRA (Variable-Rate Application) generate da UAV per determinare la forza dell’assorbimento di nutrienti all’interno di un singolo campo

[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]

Tecnologia

Le nuove tecnologie stanno rivoluzionando l’uso del telerilevamento in agricoltura. L’ampia disponibilità di UAV consente ai professionisti dell’agricoltura di raccogliere informazioni sulla salute delle colture in modo conveniente. Gli UAV hanno un vantaggio unico in quanto sono in grado di fornire dati utili e ad alta risoluzione da una gamma di sensori, come sensori ottici, multispettrali, NIR e termici, per eseguire analisi approfondite della salute delle colture e altro ancora.

Storicamente, le incursioni dei ricercatori nell’impiego di UAV a questo scopo hanno comportato dotarli di telecamere termiche per effettuare misurazioni della temperatura dell’aria della chioma sopra le colture. La temperatura dell’aria della chioma è la base di un indice ampiamente utilizzato per lo stress idrico nelle piante.

Oggi vediamo una correlazione stabilita tra una serie di tipi di sensori e diversi parametri agricoli:

  • Termico, ad esempio: pianificazione dell’irrigazione, rilevamento delle malattie delle piante, stima della resa dei frutti e valutazione della maturità dei frutti
  • Multispettrale, ad esempio: identificare parassiti, malattie ed erbe infestanti, fornire dati sulla fertilità del suolo, contare le piante e determinare problemi di popolazione o spaziatura, stimare la resa delle colture e misurare l’irrigazione. NDRE (contenuto di clorofilla fogliare, vigore della pianta, rilevamento dello stress, domanda di fertilizzanti, assorbimento di azoto)
  • RGB + NIR, ad esempio: NDVI, salute delle piante, mineralizzazione dell’azoto (misurata come assorbimento di azoto dalle piante)

Attraverso l’uso di software specializzati e analisi statistiche sarà possibile trarre conclusioni dai dati sensoriali, ma poiché l’agricoltura non è un’operazione omogenea, saranno necessari modelli statistici significativi che coprano combinazioni di diversi tipi di suolo, composizioni dell’acqua, tipi di colture, clima zone e stagioni.

Limitazioni dell’agricoltura di precisione che utilizza gli UAV

L’agricoltura di precisione che utilizza gli UAV ha i suoi vantaggi, ma oggi viene utilizzata principalmente su piccola scala. In base alle normative vigenti, che sono più o meno le stesse in tutto il mondo, tutte le misurazioni devono avvenire all’interno della linea visiva visiva (VLOS) dell’operatore. Il problema è che molti campi e fattorie sono più grandi di VLOS. Gli operatori potrebbero ovviamente condurre diverse operazioni in un giorno spostandosi da una sezione all’altra e unendo i risultati in mappe di dati più grandi per le grandi aziende agricole, ma questo non è efficace come farlo tutto in una volta.

Scoprire se i principali fornitori di tecnologia hanno le competenze per offrire prodotti e servizi specificamente correlati a una particolare coltura è una questione a parte. Può essere difficile, poiché questi servizi e strumenti non possono diventare così specifici da finire per essere completamente unici per ogni singolo coltivatore e, al contrario, non così generici che la soluzione non è più in grado di fornire dati specifici.

ROI

Dalla capacità di raccogliere dati da e analizzare le singole piante, per ottenere informazioni sul contenuto di umidità del suolo, l’industria ha visto come gli UAV possono fornire ROI sia per i coltivatori che per gli agronomi, e come essere in grado di vedere un ritorno finanziario su un l’investimento nella tecnologia UAS è una considerazione importante per molti coltivatori.

Il ROI non diventa davvero interessante finché non inizi a pensare ai sistemi senza pilota solo come una parte di una soluzione. Ci vuole un investimento di tempo da parte dei coltivatori per vedere come i dati sensoriali raccolti da un UAV si relazionano a ciò che sta accadendo nei loro campi. I coltivatori hanno bisogno di questi dati per fornire un contesto e creare una correlazione, quindi identificare causa ed effetto che portano a un processo decisionale informato. Ciò ha portato i coltivatori a scalfire la superficie attorno a come la tecnologia può essere utilizzata mentre cercano di elaborare proposte di valore che abbiano senso finanziario.

Il ROI può essere realizzato con i droni come parte di una soluzione, ma chiunque abbia intenzione di fare affidamento esclusivamente sui droni per prendere decisioni è probabile che rimarrà deluso. Detto questo, come parte di un ecosistema, gli UAV possono fornire informazioni chiave che influenzeranno direttamente il processo decisionale.

Il ROI come preoccupazione principale per i coltivatori è direttamente correlato al modo in cui gli UAV vengono integrati. Dato che vengono prese in considerazione tutte le variabili, ha senso per un coltivatore cercare un fornitore di servizi o provare a risolvere da solo queste logistiche? Inizialmente, il rischio più semplice e più basso per il coltivatore e il fornitore è probabilmente quello di entrare attraverso un servizio.

Conclusione

Il potenziale di mercato dei droni nell’agricoltura di precisione necessita di ulteriori controlli. Nonostante gli studi sul ROI di ad es. l’American Farm Bureau Federation and Measure, non è ancora chiaro come un UAS possa fornire dati più utilizzabili a un agricoltore o fornire un vantaggio in termini di costi rispetto agli aerei con equipaggio esistenti o alle soluzioni di immagini satellitari disponibili oggi.

Finché la tecnologia UAV rimane una soluzione personalizzata, probabilmente non sarà adottata in massa. Deve diventare più generico. Quindi c’è del lavoro da fare. Una volta che i coltivatori vedono i vantaggi e l’intera comunità è in grado di trarne vantaggio, è allora che le cose si fanno davvero entusiasmanti.

Capire i modi in cui gli UAV possono avere un impatto sull’agricoltura di precisione e come risolvere la natura multivariata dell’analisi dei dati agricoli è essenziale, e porre domande su come i coltivatori possono e dovrebbero avvicinarsi a farlo è più importante e pertinente che mai.

Detto questo, le condizioni stanno cambiando e continuano ad evolversi a un ritmo sempre più veloce. Si può concludere che ora siamo probabilmente all’inizio di quella che nel tempo potrebbe essere definita una rivoluzione degli agro-droni. Tutti i primi utenti stanno contribuendo a una maggiore comprensione della complessità multivariata e alla creazione dei modelli statistici necessari. I sensori si stanno evolvendo e vengono messe in atto condizioni normative che ne consentono un uso più ampio, quest’ultimo che continua anche a progredire verso la piena integrazione degli UAV nei sistemi aeronautici esistenti.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Negli ultimi anni, le riprese con drone, i veicoli aerei senza pilota (UAV), sono aumentate in modo significativo in popolarità in molti settori. Che tu stia lavorando come ingegnere topografico, agricoltore o, perché no, urbanista, i droni hanno fornito modi nuovi di zecca per svolgere il tuo lavoro, facilitando la vita quotidiana di persone e aziende in tutto il mondo.

Uno dei campi in cui l’uso dei droni è in forte espansione è il settore forestale. In questo articolo, descriviamo 5 importanti aree di applicazione in cui i droni fungono da strumento utile, persino rivoluzionario, per l’industria forestale.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][image_2 image_id=”7461″][/image_2][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]

1. Migliorare la pianificazione della gestione forestale

Un piano di gestione forestale specifica gli obiettivi che un proprietario terriero ha per la sua terra, seguiti da una serie di azioni che dovrebbero essere intraprese per raggiungere tali obiettivi. Inoltre, questi piani contengono anche informazioni su fattori come superficie, confini, popolamenti forestali, specie legnose e inventario biologico. La tecnologia, attraverso le riprese con droni, è molto utile come strumento nella produzione di questi piani. Il pianificatore forestale risparmia molto tempo e inoltre la qualità dei piani può essere notevolmente migliorata.

2. Azioni del documento

Come accennato nella sezione precedente, la tecnologia dei droni può essere di grande aiuto quando si tratta di documentare le azioni, sia quelle già intraprese, ma anche quelle che il pianificatore forestale consiglia di compiere. Ad esempio, i dati acquisiti dal drone possono fornire informazioni sulla potenziale necessità di pulizia o diradamento; Può mappare le cadute inaspettate dopo una tempesta, riducendo i costi per il recupero del legname caduto. Può anche documentare i danni alla guida dopo e possono essere intraprese azioni correttive.

3. Rilevare e gestire parassiti e malattie

I parassiti e le malattie possono rappresentare un grave pericolo per la sopravvivenza delle foreste. La buona notizia è che utilizzando la tecnologia dei droni, è possibile rilevare i focolai in una fase iniziale, in modo che le azioni correttive possano essere intraprese immediatamente. Inoltre, con questa conoscenza a portata di mano, i proprietari terrieri possono intraprendere azioni preventive per proteggere le loro foreste da future infestazioni. In queste situazioni, è vantaggioso dotare il tuo drone di una fotocamera multispettrale.

4. Gestire e prevenire gli incendi boschivi

Un’altra importante area di applicazione dei droni nella silvicoltura, dove i droni possono persino salvare vite umane, è la gestione degli incendi boschivi. I droni possono ad esempio aiutare i vigili del fuoco a tenere traccia dei fronti di fuoco e identificare l’ubicazione e l’intensità dei punti caldi, aiutando i responsabili delle decisioni a dirigere le attività antincendio. Dopo l’incendio, l’uso dei droni è un modo molto efficiente per trovare punti caldi che potrebbero far riaccendere l’incendio.

5. Gestire piantagioni forestali su larga scala

Infine, la tecnologia dei droni è diventata uno strumento sempre più popolare quando si tratta di valutare e gestire le piantagioni forestali. I droni possono fornire al proprietario informazioni su fattori vitali come il volume, l’altezza degli alberi e le condizioni generali della piantagione.

Apertura a nuove possibilità per il futuro

L’uso dei droni nelle applicazioni forestali implica indubbiamente una serie di vantaggi, come il risparmio di tempo e costi e una maggiore efficienza operativa. Sebbene l’uso dei droni nella silvicoltura possa essere ancora in una fase iniziale, la tecnologia ha sicuramente un grande potenziale nel prossimo futuro.

Vuoi scoprire come potresti usare i droni nelle tue operazioni? Non esitare a contattarci, saremo lieti di aiutarti a risolverlo![/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Bed&Brioches è una gradevole casa vacanza a Salerno che ha scelto noi per la realizzazione del loro sito web.

Una famiglia giovane e dinamica che ha deciso di investire nel turismo del loro luogo natale. Entrambi lavorano a Roma ma sono rimasti legati alla loro terra.

Il nostro compito, in corso di svolgimento, consiste nell’affiancare i proprietari nella presentazione e promozione dell’attività.

Per Bed&Brioches curiamo

  • Realizzazione e gestione sito web
  • Realizzazione e gestione canali Social (Facebook, Youtube e Linkedin)
  • Realizzazione logo/sigla animata per apertura video
  • SEO
  • Google Ads
  • Facebook Ads

[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_cta h2=”Hai un B&B o una Casa Vacanze e vuoi un sito come questo?” txt_align=”center” shape=”square” style=”flat” color=”green” add_button=”right” btn_title=”Contattaci” btn_style=”flat” btn_shape=”square” btn_color=”warning” btn_size=”lg” btn_i_align=”right” btn_i_icon_fontawesome=”fa fa-wpforms” btn_add_icon=”true” btn_link=”url:https%3A%2F%2Fwww.officinaseo.it%2Fcontatti%2F|||”][/vc_cta][/vc_column][/vc_row]

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Ispirati alla famosa serie Bracking Bad, in onda negli Stati Uniti dal Gennaio 2008 fino al Settembre del 2013, questi spot vedono protagonisti i proprietari del famoso Pub partenopeo Penny Black, i loro collaboratori, oltre ad alcune comparse.

Una realizzazione professionale, recitata da attori assolutamente improvvisati.

L’idea nasce dalla passione per la serie tv che accomuna i proprietari, Attilio e Luca, protagonisti della serie, e Ciro Russo, il regista.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][icon_box icon=”icon-film” icon_align=”align-right” title=”Penny Bad – Il Trailer”]Un carico che scotta, una caccia all’uomo e un testimone scomodo: cucinare diventa maledettamente complicato.

Penny Bad inizia così: Attilio e Luca Falso sono i protagonisti della miniserie più pazza del web![/icon_box][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][embed_media]https://youtu.be/BS44Lv77_hg[/embed_media][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][icon_box icon=”icon-film” icon_align=”align-right” title=”Penny Bad – Primo episodio”]Un’esplosione crea non pochi problemi a Luca, che deve fare i conti con un terribile pericolo: e adesso serve la mano di un esperto…

La prima puntata di Penny Bad inizia così.[/icon_box][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][embed_media]https://youtu.be/fhrxaie2658[/embed_media][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][icon_box icon=”icon-film” icon_align=”align-right” title=”Penny Bad – Secondo episodio”]La situazione si fa complicata, e per Falso sembra arrivato l’appuntamento col destino: nuovi personaggi e nuove trame, qualcuno vuol fare il furbo e tenersi tutto il malloppo, ma non ha fatto bene i suoi conti![/icon_box][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][embed_media]https://youtu.be/2ptKl-WPCKo[/embed_media][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][icon_box icon=”icon-film” icon_align=”align-right” title=”Penny Bad – Terzo episodio”]L’epilogo![/icon_box][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][embed_media]https://youtu.be/dpCGTOCwcTM[/embed_media][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]E non finisce qui!

Stay Tuned[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

Questo è il Vietnam dal drone. Esplorare le montagne incredibili del Vietnam dal Drone come in questo straordinario Video. Il drone ci mostra in primo piano un viaggio in moto tre mesi attraverso l’intera campagna del Vietnam.

Questo filmato è stato girato in Vietnam con drone DJI Phantom 3, e il viaggio inizia da Ho Chi Minh City fino ad arrivare ad Hanoi. Sono stati percorsi circa 1.000 km per copre quasi tutta la lunghezza del Vietnam.

Un viaggio percorso quasi interamente in moto, come si può osservare dal filmato, impostando comandi automatici di rilevamento e “pedinamento” della persona.

Alcuni riprese di questo capolavoro sono state fatte a Ho Chi Min City, Can Tho, La Gi, Mui Ne, Da Lat, Cam Ranh, Nha Trang, Quoy Nhon, Hoa An, Danang, Phong Nha, Ninh Binh, Hanoi, Halong Bay, Cat Ba Island e tutto il resto!

[vc_row][vc_column][vc_cta h2=”Contattaci per avere maggiori informazioni” style=”flat” color=”green” add_button=”right” btn_title=”Contattaci” btn_color=”white” btn_align=”right” btn_i_icon_fontawesome=”fa fa-envelope” add_icon=”left” btn_link=”url:%2Fcontatti%2F|||” i_on_border=”true” btn_add_icon=”true” btn_button_block=”true” btn_custom_onclick=”true”]Per spot pubblicitari, brochure, depliants e siti web? Compila il form di contatto e descrivi brevemente la tua attività per un preventivo senza impegno[/vc_cta][/vc_column][/vc_row]

Lo Storytelling è comunemente inteso come l’arte di narrare una storia. Il termine è stato ampiamente sfruttato in questi anni, spesso in contesti aziendali (storytelling aziendale o corporate storytelling).

Il termine Storytelling, concettualmente, nasce in letteratura americana negli anni 80 ma viene ben presto associato e utilizzato come descrizione di uno strumento di promozione di un brand.

Lo storytelling aziendale è una tecnica di promozione, impostata sul concetto di narrazione.

Si tratta dunque, come ovvio, di una tecnica di comunicazione che utilizza canali emozionali, quali immagini e video.

Quali sono i vantaggi di una narrazione emozionale?

Lo storytelling come narrazione emozionale coinvolge lo spettatore in maniera diretta. Si può esemplificare con le emozioni provate durante la visione di un film, o di un documentario.
Vi è mai successo di rimanere a bocca aperta ascoltando o vedendo una bella storia coinvolgente che parla di bambini, mamme, nonni, di animali o magari di un gruppo di amici? Sicuramente sì.

Basti pensare allo spot della catena tedesca Edeka, che ha avuto oltre 45 milioni di visualizzazioni, che punta a coinvolgere gli spettatori sul tema, sempre attuale, degli anziani lasciati soli a Natale.

storytelling aziendale

Un pensionato consuma i suoi pasti da solo, durante i giorni che precedono il Natale, mentre guarda dalla finestra i vicini che si riuniscono gioiosi per le feste. L’anziano pensa ai figli, lontani e assorti nei loro impegni lavorativi. L’anziano immagina il suo natale da solo e nel suo vagare con la fantasia, immagina e realizza l’unico motivo per cui i suoi figli potrebbero mollare tutto e correre da lui: fingere la sua morte.

La sua idea sortisce l’effetto desiderato. I figli, appresa la triste notizia della morte del loro amato padre, mollano i loro impegni lavorativi e si precipitano al capezzale. Affranti e disperati, arrivano a casa del padre ma, con gioia, trovano una tavola imbandita per il Natale, al posto di un capezzale sui cui piangere.

Devo fare questo per avervi con me?

Dice il padre che appare all’improvviso, tra la commozione generale.

La storia si risolve lietamente, con la famiglia raccolta, ma lascia un sapore triste in bocca e arriva al suo obiettivo: rendersi conto, prima che sia troppo tardi, di ciò che conta davvero della vita.


Precedente ma sullo stesso tema, l’emozionate “The Man on the Moon”
con un sottotitolo che non lascia adito a fraintendimenti
“(di)Mostra a qualcuno che è amato, questo natale”

È il messaggio del coinvolgente storytelling di John Lewis, creato insieme a Age Uk per Natale.

corporate storytelling

Questa è la storia di una bimba che si chiama Lily. Guardando la luna attraverso un telescopio, una notte, rimane esterrefatta per quello che scopre. Un omino sulla luna.

Lily lo osserva mentre sbriga le sue cose, tutto solo. E decide di inviargli qualcosa sulla luna, un messaggio per fargli capire che qualcuno quaggiù sta pensando a lui, che non è solo.

Per assicurarsi la massima attenzione, quando si ricorre alla tecnica del “raccontare”, si dovrebbero usare tutti i 5 sensi.

Ognuno di noi adopera canali comunicativi differenti. Ogni utente “recepisce” maggiormente i segnali di un canale, cogliendo in maniera diversa e in misura inferiore gli altri sensi.

È per questo che risulta importante far leva più sulle emozioni che sull’intelletto. Una storia deve saper emozionare.

Uno storytelling aziendale sarà tanto più efficace quanto più riuscirà a emozionare e coinvolgere chi lo guarda. È stato infatti provato che le persone non comprano seguendo logiche complesse o impostate sul calcolo, ma genuinamente, attraverso un forte impulso emotivo.

L’essere umano, sottoposto a un forte stimolo emotivo, è più ricettivo, più vulnerabile rispetto ai momenti di lucidità mentale in cui subentra l’analisi razionale delle scelte.

L’inserimento di un comunicato commerciale dunque, inserito all’interno di un momento emozionale, farà in modo che l’utente non recepisca l’aspetto commerciale dello spot, ma associ l’emozione provata durante la visione, al prodotto, e fissi quel momento nella mente per molto tempo.

TORYTELLING RULES

Piccolo breviario per uno storytelling efficace

#1 SII COERENTE

Del perché tutto (persino l’assenza) significa

[one_fourth][/one_fourth][three_fourth_last]

Il primo assioma della comunicazione dice: “È impossibile non comunicare”

Da questo assioma deriva, tra l’altro, che ogni segno (o sua assenza) comunica e significa qualcosa e dal momento che comunicare – per il mittente e il destinatario – è un bisogno primario, una necessità vitale, è importante essere consapevoli che chi vedrà, leggerà, ascolterà, annuserà il nostro Brand coglierà tutte le sue sfumature e lo farà senza pensarci.

Per questo la coerenza è uno degli aspetti fondamentali per creare uno storytelling efficace.
Ogni elemento deve essere coerente con l’intero universo del Brand e, andando oltre, la dialettica tra i segni deve essere coerente con l’intero universo narrativo sviluppato.

[/three_fourth_last]

[one_fourth][/one_fourth][three_fourth_last]

Dopo aver compreso qual è l’essenza del Brand e aver definito l’autenticità dello stesso dunque [Regole dello Storytelling – #1] si comincia a costruire – o a de-costruire – l’immagine aziendale, perché ciò che deve essere chiaro alla base è che lo storytelling non è una costruzione a sé, qualche cosa di aggiuntivo, a lato, in più: lo storytelling pervade e si fa pervadere da ogni elemento che concorre alla costruzione dell’immagine aziendale.

Del perché “perché mi piace” non è una risposta valida, anche se non si è la Coca-Cola

Troppe volte le piccole aziende, alla domanda “perché hai optato per questo colore/questo font/questo personaggio/ecc.?” rispondono “perché mi piace/mi ricorda…/mi hanno detto che è cool…” senza prendere in considerazione che:
1. tutto significa
2. tutto dev’essere armonico
Ogni segno dev’essere frutto di una scelta consapevole dettata dalla volontà di comunicare un certo significato. Non è sufficiente che un colore sia bello per essere adeguato: il rosso è bello, ma se trattiamo di prodotti farmaceutici, per esempio, l’associazione che ne può derivare nella mente del potenziale acquirente non è detto che sia quella desiderata.

[/three_fourth_last]

Per questo il logo dev’essere coerente con la vision, il payoff con la mission, i personaggi dello storytelling con il font, il colore  con il tema, il logo con la musica… e bisogna tenere presente, inoltre, che ogni segno può dar vita a molteplici significati e noi dobbiamo essere consapevoli di tutti.
Per comprendere il concetto su un terreno semplice vi invito a guardare questi “33 terribili loghi” ].

Questo vale per i grandi Brand, ma anche per le piccole imprese: spesso mi viene detto “Ma io non sono mica la Coca-Cola!” Ecco, è importante capire che, proprio perché non si è la Coca-Cola, la costruzione di un’immagine coerente, accattivante e coinvolgente è più che necessaria. La Coca-Cola è conosciuta, le piccole imprese no. Per cui, a maggior ragione, la scelta di un colore o di un claim non può essere fatta a casaccio. Le risorse saranno inferiori (ma anche le necessità!), ma la creatività può trovare soluzioni economiche e interessanti se si comprendono le potenzialità di questa forma comunicativa.

E’ importante anche capire che vi sono due verità alle quali lo storytelling dev’essere assoggettato: quella reale e quella narrativa. Questo significa che, se per esempio stiamo raccontando la storia aziendale, dobbiamo raccontarla in modo che rispecchi la realtà reale, ma anche quella narrativa, per cui non basta dire “ho inserito questo personaggio perché nella realtà il capo lo ha incontrato”, ma dovrò piuttosto garantire la pertinenza del personaggio dicendo “ho inserito quel personaggio perché nella realtà il capo lo ha incontrato e nella storia svolge questa determinata funzione”.

Del perché il risultato di 1 + 1 è 11

Ma le difficoltà non finiscono qui: la somma di due significati non ha come risultato senso1+senso2, ma un terzo significato tout court.
Il rosso è bello, ma mischiato con il blu dà il marrone, non dà rosso + blu. La stessa frase in bocca a due personaggi diversi si somma alle caratteristiche del personaggio che la enuncia e può dunque dare un senso completamente diverso alle parole (e, dunque, all’intera storia). Un payoff può essere d’effetto, ma se “bisticcia” con il naming il risultato sarà, prevedibilmente, un altro.

Nella comunicazione infatti la somma degli elementi che la compongono è da guardare come unità polirematica, ovvero come locuzione il cui significato non è dato semplicemente dalla somma dei significati delle parole che lo costituiscono: “luna di miele” non significa “luna” + “miele”, una stessa frase scritta su fondo nero o fondo azzurrino può dare significati quasi opposti, una stessa azione cambia di senso se accompagnata dalla colonna sonora di 2001: Odissea nello spazio o dalle canzoni degli Aristogatti.

Il fatto di essere coerenti, attenzione, non significa non ospitare nei nostri segni e nella dialettica tra i segni alcune contraddizioni.
Se si pensa al Brand come a una persona e alla persona come un personaggio, un utile esercizio è quello di disegnare un quadrato: su ogni lato scriveremo una caratteristica della marca e i primi tre saranno armonici tra loro, il quarto sarà in contraddizione, per dare spessore e tridimensionalità.

Un esempio eccezionale da prendere in considerazione per la coerenza di ogni singolo particolare (e le contraddizioni insite nella coerenza) è Sicuramente Inside Chanel.

 

Tre siti: quello principale e due secondari: Chanel News (speciali sfilate) e Inside Chanel, in cui lo storytelling sapientemente orchestrato racconta la storia della casa di moda.
Un esempio eccellente di come lo storytelling possa trasformare la storia di un Brand in un mito.
Lo storytelling è suddiviso in 12 capitoli, ognuno per i punti fondamentali della storia di Chanel (ripresa in modo schematico nella timeline fotografica)

1. N°5 (il Film e Photo Gallery)
2. 2. Marilyn e N°5 (il Film e Photo Gallery)
3. Chanel e il diamante (il Film e Video degli Archivi Pathé)
4. La giacca (il Film e gli Schizzi)
5. Coco (il Film)
6. Mademoiselle (il Film)
7. Gabrielle Chanel (il Film)
8. Coco secondo Karl (il Film)
9. Chanel secondo Karl (il Film)
10. Il leone (il Film e Photo Gallery)
11. I colori di Chanel (il Film)
12. La Parigi di Chanel (il Film e Photo Gallery)

All Rights reserved
elenabona
Consulente per le strategie di comunicazione per Officina Seo
Docente di Corporate Storytelling presso il Politecnico di Torino

 

STORYTELLING RULES

Piccolo breviario per uno storytelling efficace

#1 SII AUTENTICO

Del perché lo Storyteller è una levatrice

La prima regola per uno storytelling efficace è l’essere autentici.
E il primo passo da fare per essere autentici è capire dove sta la propria autenticità.

 

Molti pensano che fare storytelling equivalga a inventare una storia.
Io ritengo che non ci sia nulla di più lontano dallo storytelling dell’inventare.

Il lavoro dello storyteller, nelle prime fasi, si avvicina invece molto alla maieutica socratica: attraverso un dialogo vero con uno o più rappresentanti del Brand si cerca di portare a un livello di maggiore consapevolezza quelli che sono i valori, la storia, i sogni, le funzioni e le motivazioni reali del Brand stesso, dei prodotti o servizi e, se si è fortunati, delle persone che lavorano nell’azienda.

 

Molto più spesso di quanto si possa immaginare le piccole e medie imprese italiane non conoscono se stesse.
E prima di conoscere il mercato, gli stakeholder e gli annessi e connessi, è necessario conoscere se stessi. Ma davvero.
Andare in profondità, continuare a chiedere “perché?” come fanno i bambini e non accontentarsi mai del “perché due non fa tre”.

 

Aiutare il cliente a capire in profondità la propria azienda è la parte forse più complessa, perché inevitabilmente si fanno i conti anche con la comprensione dell’Altro nel senso più allargato del termine e l’azienda diventa prima umana e poi una vera e propria persona.

Per lo storyteller-levatrice l’azienda non nasce con la registrazione all’agenzia delle entrate, ma quando attua una presa di consapevolezza di se stessa.

Il percorso attraverso cui lo storyteller conosce l’azienda, dunque, spesso corrisponde al processo di conoscenza che l’azienda fa di se stessa.

Anche se non si giungerà mai alla fine del percorso (perché ci saranno sempre dei dettagli e delle sfumature da approfondire e perché con il passare del tempo l’azienda opererà dei cambiamenti), una volta arrivati all’essenza si può passare alla seconda fase, ovvero all’immaginarsi lo storyword.

 

Dello storyword e delle sue domande

Prima di costruire lo storytelling bisogna immaginarsi lo storyword.

 Non è bene affannarsi a creare una storia, con i suoi personaggi e il suo conflitto, prima di aver delineato il “mondo” dell’azienda.

Qui scriverò una lista non esaustiva delle domande più importanti a cui rispondere per poter definire lo storyword:

  • Qual è la storia dell’azienda? Quali sono i plot point più importanti e da cosa sono stati causati?
  • Quali sono i valori dell’azienda?
  • Quali sono gli obiettivi dell’azienda e i suoi sogni? (e rispondere a questa domanda significa rispondere a due domande contemporaneamente: una più concreta, “bassa”, funzionale, una più esistenziale, “alta”, universale)
  • Qual è l’elemento più forte dell’azienda, la sua priorità, la caratteristica più pregnante?
  • Perché? Perché? Perché?

Se vi state chiedendo perché è necessario saper rispondere a queste domande la risposta sta nel primo capoverso di quest’articolo: per fare storytelling non bisogna inventare, ma immaginare un mondo aderente a ciò che davvero l’azienda è, alla sua essenza.

Vi renderete conto che, man mano che date risposta alle domande succitate e alle molte altre che s’intrecceranno a queste, lo storytelling comincerà a far capolino nella vostra testa e si affaccerà alla vostra penna. Perché è come se in realtà voi non inventaste nulla, ma semplicemente aiutaste lo storytelling dell’azienda, che già esiste ed esisteva, a emergere.

Se avrete la sensazione di non aver inventato nulla, di aver semplicemente ritrovato una perla in mezzo alle biglie sulla spiaggia, allora state facendo un ottimo lavoro.

 

Del perché lo storyteller non deve trasformare le biglie in perle, ma riscoprire la perla tra le biglie.

Il Marketing 3.0 rifugge lo spot pubblicitario, il cui imperativo per i professionisti del settore è stato: “inventa!”.

Le arti della retorica e della persuasione fanno parte del mondo del marketing 1.0, hanno uno strascico nel marketing 2.0, sono lontane anni luce dal marketing 3.0, almeno per come lo intendiamo noi.

Perché? Perché l’etica è importante vorrei rispondere, ma vi è una ragione altrettanto importante nelle regole del marketing contemporaneo: oggi siamo tutti connessi, il web 2.0 ha permesso a tutti (o quasi) di attingere a qualsivoglia informazione e di esprimere la propria opinione, descrivere la propria esperienza, darofficinaseo-storytelling-rules-1e il proprio giudizio.

Ecco perché se per creare uno storytelling efficace mento o camuffo la realtà, posso essere certo che prima o dopo sarò scoperto e quando accadrà non passerà molto tempo perché molti scriveranno, sui social media soprattutto, che abbiamo mentito.

E l’azienda non verrà perdonata per questo. Così l’investimento fatto nel creare uno storytelling efficace avrà come ritorno una perdita di fiducia da parte del potenziale cliente, un’esibizione sulla pubblica piazza di tutte le mancanze e le bugie dichiarate. Sarà peggio di un flop: sarà un boomerang.

E tutti sappiamo che oggi, se veniamo marchiati come “infami” non basterà chiedere scusa per recuperare una buona reputazione: ci si ricorda molto più dei giudizi negativi che di quelli positivi.

Per questo la prima regola del Brand Storytelling è essere autentici: da questo dipende la reputazione aziendale, l’efficacia dello storytelling stesso e, perché no, anche il sogno (che non è utopia) di un marketing etico.

 

All Rights reserved
elenabona
Consulente per le strategie di comunicazione per Officina Seo
Docente di Corporate Storytelling presso il Politecnico di Torino

 

 

STORYTELLING: ELEMENTI DEL RACCONTO – IL FLASHBACK

Per ideare e sviluppare uno Storytelling efficace è necessario padroneggiare a fondo le tecniche di scrittura dei prodotti audiovisivi, conoscere la storia del cinema, l’evoluzione del ruolo dello spettatore e molto altro ancora.
Ecco perché ci dedichiamo all’approfondimento di alcuni elementi del racconto e dell’uso che ne viene fatto al cinema, specchio sociologico del mondo contemporaneo.

IL FLASHBACK

Abbiamo il passato dietro di noi e il futuro davanti. Non vediamo l’avvenire, vediamo il passato. E’ curioso, dal momento che non abbiamo gli occhi nella schiena. – Eugène Ionesco

BREVE STORIA DEL FLASHBACK

Con il termine flashback, mutuato dal linguaggio chimico, in campo cinematografico si intende un tipo di analessi in cui si assiste alla rappresentazione audiovisiva di un episodio passato: in altre parole, è una scena o un evento che ha luogo prima del presente della storia e che si inserisce nella progressione degli eventi interrompendola e scardinandola.

Questa pratica non è certo peculiarità del linguaggio cinematografico, ma è propria di tutte le arti narrative: se ne trovano esempi memorabili nel teatro e nella letteratura, a partire dalla tragedia attica.

Ma il cinema si presta in modo particolare a rendere l’impressione di un ritorno indietro nel tempo in quanto il montaggio consente una manipolazione e un’alterazione dei segmenti spazio-temporali sconosciuta nelle altre arti, dal momento che sostituisce allo spazio statico delle arti figurative il movimento. E’ questo il motivo per cui la narrativa moderna attinge per la rappresentazione del tempo proprio dal cinema, come è chiaro dalla lettura dei testi di Proust o Joyce.

Il flashback è solitamente introdotto da dissolvenze incrociate, effetti flou o semplici stacchi, spesso introdotti da uno zoom sul viso o sugli occhi di colui che comincia a ricordare.

Un flashback tipico è quello di Casablanca, in cui Rick Blaine siede nel suo nightclub, immerso nei suoi tristi pensieri dopo aver incontrato nuovamente Ilsa Lund. Quindi dice a Sam: “You played it for her… now, play it for me” e una dissolvenza magicamente porta lo spettatore indietro nella storia di Rick con Ilsa nella Parigi pre-bellica, che si conclude con Rick alla stazione, desolato, mentre legge l’ultima inspiegabile lettera della sua amata, che se ne è andata. Quando il flashback termina, le immagini tornano al presente con una dissolvenza uguale a quella iniziale, ma inversa.

Un altro esempio può essere tratto da Quarto Potere[1]: in questo film, del 1941, Orson Welles usa il bianco della pagina del diario di Tatcher come ponte di collegamento verso una scena invernale dell’infanzia del protagonista: il quaderno si apre e l’inquadratura passa dal bianco della pagina al bianco della neve nella quale Charles giocava con la slitta.

Questa pratica appare fin dall’epoca del muto e molti studiosi ne attribuiscono l’invenzione a D.W. Griffith. Già dal 1914 si può dire che l’uso del flashback era radicato, attuato ai fini di chiarire allo spettatore alcuni particolari della storia.

Dal 1920 in poi si assiste a un’ondata di rinnovamento e il flashback si fa tecnica più complessa, come è chiaro per esempio dalla visione dei film di Jean Vigo, in cui il flashback si allontana sempre più dalla realtà oggettiva e, colorato dai ricordi del mondo emozionale personale e storico, diventa allusivo e frammentario. O dai film tedeschi quali Il gabinetto del Dottor Caligari, in cui l’impossibilità di distinguere il passato realmente accaduto da quello fantasticato è strutturale.

Ma il salto all’indietro nel tempo non fu subito familiare al pubblico e quindi era consuetudine introdurre i flashback su un primo piano del personaggio che ricordava, aggiungendo magari una dissolvenza per marcare il passaggio temporale.

Nel cinema classico hollywoodiano il flashback assolve a una funzione chiarificatrice, ben si adatta quindi la definizione che ne dà Marc Vernet:

Il flashback ha generalmente nel racconto un ruolo descrittivo o esplicativo: esso può, al momento dato, fornire la chiave di un enigma, giustificare il comportamento, il carattere, il ruolo di un personaggio. Esso ha dunque una funzione di supplemento di informazione per lo spettatore o per l’eroe-investigatore[2].

Nella fase a cavallo tra il cinema classico e il cinema moderno

 

metzDa semplice risorsa tecnica di articolazione del racconto nel periodo del muto e in parte anche nel cinema classico, il flashback diventa cornice strutturante e figura chiave della significazione[3].

Negli anni Quaranta la pratica di inserire flashback all’interno della progressione filmica si fa consistente, a partire da Citizen Kane, in cui Orson Welles investiga la vita del defunto Charles Foster Kane completamente fuori dal tempo presente, attraverso un gioco di accumulo di ricordi di alcuni personaggi, che però non porteranno al raggiungimento della verità e del sapere.

Da qui in poi, l’uso del flashback si fa strutturale e, soprattutto a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, liberati dagli studios i registi indipendenti quali Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, Stanley Kubrick e Robert Altman, portano un’ondata di innovazione. Giocano con questa tecnica manipolandola, svincolandola dall’ oggettività per proporre sempre più memorie soggettive, deformate dalla visione del personaggio che spesso dà luogo a flash frammentari, versioni inconciliabili con la realtà, resoconti che omettono o distorcono particolari importanti. Si fa quindi necessario l’intervento dello spettatore, che non può rimanere passivo, anzi, deve partecipare attivamente alla creazione del testo della memoria.

Pensiamo anche solo a Rapina a mano armata[4], di Stanley Kubrick, che ha costruito un perfetto meccanismo narrativo incastrando flashback e flashfoward in un continuo andirivieni temporale:

Rapina a mano armata costituisce sotto questo aspetto un caso limite di ridisposizione dei materiali della fabula all’interno del discorso narrativo[5].

L’intreccio del film rende evidente il suo distacco dalla storia; l’architettura filmica manda in pezzi la fabula, la semplice linearità del suo tempo, barattandola con l’altalenante va e vieni illustrato puntualmente dalla voce narrante[6].

I generi cinematografici che lo hanno praticato di più sono il noir (Il terrore corre sul filo di Litvak), meglio ancora se a sfondo psicanalitico (Io ti salverò di Hitchcock). La spiegazione è semplice: il procedimento a flashback evoca il modo di procedere di chi conduce un’indagine e inoltre è propria di questo genere “l’ambiguità, cioè l’adozione di forme dotate di una pluralità di significati[7]”.


IL FLASHBACK OGGI

E’ come se la realtà avesse perso i suoi nessi e si formasse sulle richieste del nostro spirito – Hugo Münsterberg

Sull’onda dello sperimentalismo circa il linguaggio e il tempo cinematografico, oggi la tecnica del flashback viene usata non tanto per chiarire una situazione, per aggiungere informazioni al sapere dello spettatore, quanto per mettere in evidenza il meccanismo della narrazione, per intricare il labirinto di rimandi e moltiplicare l’ambiguità e la relatività con punti di vista distorti, tempi che si accavallano, versioni inconciliabili degli stessi avvenimenti; “da modalità del racconto sembra scivolare progressivamente a nucleo tematico della storia[8]”: non è più un espediente funzionale alla comprensione, bensì una struttura che si mostra, che viene messa in evidenza come marca di enunciazione, come è riscontrabile per esempio ne Le iene[9], di Tarantino, che, sulla scia di Rapina a mano armata, costruisce la sua storia su un groviglio di salti in avanti e in dietro nel tempo a cui è difficile stare dietro e gioca con il regime temporale e con la memoria per stupire lo spettatore e sperimentare nuovi linguaggi[10].

E’ interessante in questo senso analizzare una sequenza del film: quella in cui Freddy, il poliziotto infiltrato chiamato Mister Orange, racconta l’aneddoto del bagno. La sequenza comincia in un esterno, dove un collega di Freddy lo aiuta a prepararsi per lavorare con “le iene” senza farsi smascherare, inventando e ripetendo aneddoti fittizi da raccontare.

Uno stacco ci porta a casa di Freddy che, ripreso in inquadratura fissa, entra ed esce da questa ripetendo la parte; in continuità di sonoro ci troviamo nuovamente in un esterno, con Freddy che racconta al collega l’aneddoto; sempre in continuità di sonoro le immagini ci propongono ora l’interno di un bar, in cui Freddy, Mister Orange, porta avanti il suo racconto, ma ad ascoltarlo adesso sono Edd e Joe (coloro che lo hanno ingaggiato per fare il colpo alla banca). Le parole di Mister Orange vengono a questo punto tranvisualizzate in un flashback che mostra la scena del passato (mai accaduto); si torna quindi alle immagini che avevamo lasciato al bar e sul ralenty che ha come soggetto Joe il sonoro ritorna alla scena iniziale in cui Freddy parla con il collega e così le immagini un momento dopo.

In soli pochi minuti Tarantino è riuscito a sovrapporre cinque segmenti spazio-temporali: il semplice racconto di un aneddoto fittizio è spezzettato in tante tessere di un puzzle al cui interno troviamo anche immagini che sono dichiaratamente finte, un passato solo immaginato e mai vissuto. In questo caso, la coerenza è garantita solamente dal regime sonoro e dal livello semantico, che assumono un ruolo fondamentale per la comprensione del testo.

A proposito di questo gioco che potremmo definire metalinguistico, che il cinema compie nei confronti del tempo, Gianni Canova scrive:

Tematizzando il flashback, il cinema contemporaneo lavora evidentemente sul proprio rapporto con il tempo, indaga sulle modalità di riapparizione del passato, scava nella possibilità di visualizzare i salti, le fratture e i ritorni che frammentano e segmentano l’asse diacronico della narrazione[11].

Un film degli ultimi anni che esemplifica tale tesi è sicuramente Memento, ma anche i film di Abel Ferrara, che indagano sulla memoria visiva di un secolo (The Addiction[12]), di una famiglia (Fratelli[13]), di un individuo (Blackout[14]).

Non è casuale che molti film degli ultimi anni abbiano una struttura circolare, che prendano avvio dalla fine della storia per introdurre la figura del narratore: egli ripercorrerà per noi spettatori le vicende che hanno portato al punto in cui siamo arrivati, in cui siamo entrati nella finzione.

Certo non è un’invenzione di oggi: nessuno può dimenticare il celebre inizio di Viale del tramonto[15] che si apre sull’immagine del cadavere di un uomo che galleggia in una piscina; è l’alba e le auto della polizia e dei giornalisti raggiungono il luogo del delitto. Fuori campo, la voce del morto, Joe Gillis, afferma di voler raccontare la verità prima che i giornali la distorcano: da qui inizia il suo racconto, che terminerà con la stessa immagine del suo corpo in piscina.

Qui il commento-racconto (o il racconto-commento) della voce fuori campo organizza tutta la credibilità del testo, la sua struttura semiotica a senso unico, il suo progetto di accettabilità e, quindi, di comunicazione[16].

Non vogliamo quindi sostenere che il racconto circolare sia un’invenzione del cinema postmoderno, ma certo negli ultimi anni si è fatto un largo uso di questa impalcatura narrativa.

Si veda per esempio l’incipit di American Beauty, le cui prime parole che ascoltiamo dopo un breve prologo sono dette dal protagonista-narratore:

Fra meno di un anno sono morto. Naturalmente, io ancora questo non lo so. E in un certo senso sono già morto.

Sicuramente di impatto questo inizio si inscrive perfettamente nel discorso che stiamo conducendo: un narratore che è personaggio della storia, che si fa portavoce della storia, che instaura da subito un rapporto di “dipendenza” con il suo pubblico, interpellandolo da una dislocazione spaziale e temporale altra rispetto a quella diegetica. Lo vediamo nel presente, ma la sua voce appartiene a un futuro in cui è già cadavere, si fa carico del mandato di raccontare a noi spettatori cos’è successo prima della sua morte, perché si è giunti a questo finale. Percorreremo allora con lui uno spezzato della vita di due famiglie americane, delle loro idiosincrasie e dei loro vissuti che hanno il sapore della tragicommedia.

Numerosi esempi si possono ancora fare: in Chiedimi se sono felice[17] si vede Aldo stramazzare al suolo, mentre la sua voce di narratore ci dice che sta morendo e di qui comincia un racconto in analessi. Come nell’esempio precedente l’inizio ci trae in inganno: non sarà l’amico della ragazza ad ammazzare Lester e Aldo morirà solo nella finzione scenica di uno spettacolo teatrale.

Ne Il miglio verde[18] un anziano signore in un ospizio ricorda il suo passato di guardia penitenziaria nel braccio della morte; in Ragazze interrotte[19] Winona Ryder, che interpreta il ruolo di una ragazza border-line, ci narra la sua esperienza passata nella clinica psichiatrica.

Si pensi ancora ai già citati Fight Club, di David Fincher, e Quei bravi ragazzi, che si apre su una delle ultime scene della storia, con la voce fuori campo del protagonista che dice:

Che io mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster. Per me fare il gangster è sempre stato meglio che fare il Presidente degli Stati Uniti. Quando cominciai a bazzicare alla stazione dei taxi e a fare dei lavoretti dopo la scuola ho sentito che volevo essere dei loro…

E quindi le immagini ci mostreranno la vita di Henry Hill, interpretato da Ray Liotta, da quando era un bambino.

Sono solo alcuni dei tanti esempi che si possono fare, ma ci limitiamo a questi per dedurre che cifra di un certo cinema contemporaneo è la circolarità del tempo: tende a scomparire la progressione temporale, a favore della ripetizione, la narrazione non è più protratta verso un finale teleologico ma si chiude circolarmente su se stessa, mettendo in evidenza più l’atto del narrare che il narrato.

L’uso del flashback nel cinema contemporaneo quindi, lungi dall’essere semplice espediente tecnico per portare avanti una narrazione chiara e lineare, tematizza l’incertezza e l’ambiguità del testo audiovisivo operando sul duplice livello del linguistico e del semantico.

Abbiamo infatti proposto degli esempi di film (American Beauty e Chiedimi se sono felice) in cui il prologo, costituito dal personaggio che, nel presente, attiva il flashback, depista lo spettatore, traendolo in un inganno nel quale verrà avviluppato fino al ribaltamento finale.

Abbiamo anche visto come flashback proposti da narratori deboli (Memento e Fight Club) abbiano bisogno di uno sguardo interpretativo altro, perché la semplice somma delle immagini è ingannevole e gode di una verità vacillante e labile.

Proporremo adesso ancora tre varianti dell’uso del flashback che ci paiono significative nel terreno scomodo ma eccitante dell’incertezza: il racconto costruito sull’accumulo di flashback indotti da punti di vista diversi, il film che prende vita da un personaggio difficilmente identificabile e, infine, il testo che dà vita ai cosiddetti flashback menzogneri.

Per quanto concerne il primo caso, l’esempio più citato è senza dubbio Rashomon[20] che, come noto, narra la storia della morte di un samurai e della violenza subita dalla moglie per mano di un bandito: nel XV secolo un boscaiolo, un bonzo e un servo rievocano il boscaiolo racconta le testimonianze date in tribunale dal bandito e dalla donna, assistiamo poi alla versione data dallo spirito del defunto samurai e infine il boscaiolo dichiara di aver visto la scena e dà la sua versione.

Siamo quindi in presenza di un racconto di racconti, di una storia presentata da quattro punti di vista diversi[21].

Anche Cuore Selvaggio[22], thriller di inseguimento di David Lynch, presenta molti flashback a focalizzazione interna:

A turno, infatti, quasi tutti i personaggi principali “prendono la parola” e completano il racconto “oggettivo” intessuto dal film intervenendo con il loro sapere a saturare zone di dubbio o a completare alcuni centrali snodi narrativi. La tecnica di questi racconti “secondi” è per lo più il flash-back in soggettiva e tali fenomeni analettici si rivelano essenziali alla costruzione della trama del film: senza di essi, lo spettatore non potrebbe mai capire esattamente quali relazioni intercorrono tra i personaggi e quali sono le loro motivazioni all’azione. […] Il loro scorrimento, inoltre, non è sempre lineare: in alcuni casi il ricordo è “interrotto”, in altri emerge con eccessiva frammentarietà: è come se Lynch avesse voluto restituire, per quanto sia possibile farlo al cinema, anche il funzionamento della nostra attività memoriale e la “lotta” che talvolta può opporre un individuo alla sua memoria[23].

Luca Malvasi procede nella sua analisi sostenendo che tale impalcatura è propria di quello che abbiamo definito autore debole: l’assenza di recuperi oggettivi e la dispersione del punto di vista in una molteplicità di focalizzazioni affidate a diversi personaggi rende palese la mancanza di una figura autoriale forte e, di conseguenza, mette in crisi il rapporto dello spettatore con la verità: non esiste una verità granitica e unica, bensì tanti ricordi frammentari di una stessa realtà, che oscila tra fantasia e verità, che comunque è soggettiva.

Come anticipato, un altro modo di spiazzare lo spettatore e farlo navigare in un terreno incerto di significazione per tutto il film – fino al disvelamento finale – è quello di non chiarire quale sia la fonte del flashback. Prendiamo, a esemplificazione di questo caso, il recente Salvate il soldato Ryan[24], di Steven Spielberg. Come scrive Leonardo Gandini

Il lungo flashback che narra gli eventi ambientati durante la seconda guerra mondiale viene introdotto da uno sguardo. Uno sguardo puro, per così dire autosufficiente, poiché disancorato, in quel momento, da una caratterizzazione psicologica e persino da una definizione del personaggio: al punto che lo spettatore sarà indotto talvolta a chiedersi, nel corso del film, a chi quello sguardo appartiene, nel tentativo di dargli un’identità, un nome, di chiarire un mistero che verrà risolto solo alla fine[25].

Lo sguardo che dà vita al flashback è lo sguardo di un anziano signore che si reca al cimitero con la famiglia; il racconto secondo è incentrato sulla figura del capitano John Miller (interpretato da Tom Hanks), motivo per cui lo spettatore è portato a supporre, nonostante qualche dubbio, che sia lui l’anziano signore che si vede in apertura di film. Questo comporta che non teme per l’incolumità del capitano: se è vero che molti film contemporanei fanno parlare i morti, il protagonista è per lo meno invecchiato e dunque non può morire neanche nella battaglia nel paesino di Ramelle, dove la truppa si è recata per salvare il soldato Ryan. Ma Miller muore. Lo spettatore viene spiazzato, sbalzato via da tanta tranquillità: l’anziano signore è in realtà – si capirà nell’epilogo del film – il soldato Ryan, che va a piangere sulla tomba di colui che gli ha salvato la vita, rischiando e perdendo la sua: il capitano Miller.

 

IL FLASHBACK MENZOGNERO

Nessuno apprezza ciò che è veramente una falsità (alethos pseudos), cioè una menzogna con l’aspetto di una verità. […] Chi non ha istruzione può rendersene conto e avvertire il desiderio da imparare, ma chi è indottrinato da una “vera bugia” si trova in una condizione peggiore, perché la “vera bugia” comporta una illusione di conoscenza.

Platone, Repubblica

Il flash-back è sempre dotato di un valore di verità certa. Sia che si tratti di una testimonianza o di un semplice ricordo, la parte in flash-back è data come “più vera”, più essenziale che la parte al “presente”. Ciò è particolarmente evidente nei film sulla psicoanalisi in cui il flash-back raffigura l’emergenza inarrestabile della verità.

Questa nozione di verità funziona del resto altrettanto bene in rapporto alla colonna visiva (le immagini del flash-back sono più vere di quelle del “presente” in quanto si ritiene che le prime determinino le seconde) che in rapporto alle parole di un personaggio: le immagini del flash-back sono più vere delle parole perché, grazie ai codici dell’analogia, esse forniscono una più grande impressione di realtà (la cinepresa è in qualche modo più obiettiva del discorso parlato di un personaggio). Ciò è anche dovuto al fatto che il flash-back, per il suo carattere di intervento esteriore nella narrazione, è sentito spesso come un intervento dell’istanza narrante stessa, quasi si trattasse di un commento dell’autore. E mentre un personaggio può nascondere qualcosa a un altro personaggio, l’autore non potrà mentire allo spettatore. Il flash-back acquista in tal caso lo statuto di “referente della finzione”.[26]

Così scriveva nel 1978 Marc Vernet e così venivano considerate le immagini scaturite da un flashback fino agli anni Ottanta: garanti di una verità (finzionale) incontestabile, più vera di qualsiasi parola o immagine proposta dal film.

Prendiamo per esempio la sequenza di apertura di Cantando sotto la pioggia[27]: al Grauman’s Chinese Theater la giornalista Dora Bailey presenta al pubblico Don Lockwood e Lina Lamont, le star del film “The Royal Rascal”, la cui prima è attesa la sera stessa. Dora chiede a Don di raccontare al pubblico la storia della sua carriera (perché è “un’ispirazione per tutti i giovani del mondo”) ed egli comincia, sottolineando il motto della sua vita: “Dignità, sempre dignità”. Mentre ascoltiamo la voce off di Don che racconta il suo passato, le immagini propongono in flashback la vera storia dell’attore, contraddicendo ogni sua parola: mentre Don dice “A questo punto abbiamo [Don e Cosmo, l’amico fidato] aggiunto un rigoroso studio musicale, al Conservatorio di Belle Arti”, le immagini mostrano i due fare uno spettacolino in uno squallido caffè, mentre gli avventori giocano a carte; e così via, per tutta l’intervista.

In questo caso, quindi, la definizione di Vernet calza benissimo: “Le immagini del flash-back sono più vere delle parole […] e mentre un personaggio può nascondere qualcosa a un altro personaggio, l’autore non potrà mentire allo spettatore”.

Un’eccezione che fece clamore fu sicuramente Paura in palcoscenico[28], famoso per il suo flashback menzognero: Jonathan Cooper, in apertura di film, racconta all’amica Eve Gill che deve scappare dalla polizia perché la donna di cui è innamorato, Charlotte Inwood (interpretata da Marlene Dietrich) ha ucciso il marito e lui è stato scoperto mentre era a casa sua a nascondere le tracce. Questo racconto è supportato dalle immagini in flashback, che confermano la versione di Jonathan. Lo spettatore dunque non ha dubbi: il protagonista è innocente perché l’autore non lo smentisce. Nessun indizio segnala allo spettatore che Jonathan è un bugiardo. Ma alla fine del film, si scopre che invece è proprio lui l’assassino e che quindi il flashback era menzognero.

Questo film scatenò polemiche che portarono a giudicare Hitchcock un regista scorretto perché aveva falsificato una procedura tradizionalmente oggettiva.

Vediamo che cosa dice nella sua intervista concessa a François Truffaut:

Hitchcock

A.H.: Come lei sa, ho fatto in questa storia una cosa che non mi sarei dovuto permettere… un flash-back che era una menzogna

F.T.: Gliel’hanno molto rimproverato, anche i critici francesi

A.H.: Nei film, non abbiamo nulla da ridire se un uomo fa un racconto menzognero. D’altra parte accettiamo altrettanto bene che, quando un personaggio racconta una storia passata, questa sia illustrata in flash-back, come se si svolgesse al presente. Allora, perché non potremmo anche raccontare una menzogna in un flash-back?

F.T.: Nel suo film la cosa è più complessa[29]

Orio Menoni illustra bene quale sia la differenza tra il procedimento usato da Kurosawa in Rashômon e quello usato in questo film da Hitchcock:

Rashomon ci presenta una serie di flash back che, se presi individualmente, affermano ciascuno una verità differente, ma che, una volta compresi nell’unità del film, non si ricompongono in un collage di verità e menzogne, bensì concorrono, tutti nello stesso grado, alla generale relativizzazione della verità. Insomma, i flash back di Rashomon negano l’esistenza della verità in un modo che è, nella logica dell’assunto filosofico, eticamente inappuntabile. Al contrario, il flash back di Stage Fright afferma fortemente una verità, la verità della menzogna, con un comportamento che, secondo la morale dell’osservatore medio […] è eticamente inaccettabile. Di nuovo, lo vediamo, si torna all’eterno scontro tra etica e verità[30].

Lo stesso espediente viene utilizzato, meno sapientemente, in anni recenti da Alan Rudolph, nel suo film del 1991 intitolato L’ombra del testimone[31]. Un ispettore di polizia indaga sul caso di un duplice omicidio dopo il ritrovamento dei cadaveri dei mariti di due amiche: uno ucciso a rasoiate, l’altro con un colpo di pistola. Una delle due donne è stata arrestata, l’altra (Demi Moore) viene interrogata dal detective Woods al quale fornisce un racconto (transvisualizzato in flashback) la cui verità, verso la fine del film, pare barcollare, a causa del racconto dell’amica.

Ciò che a Hitchcock assicurò le polemiche di pubblico e critica (per una volta d’accordo!) e la reputazione di regista scorretto, oggi frutta ad alcuni film medi applausi per aver creato prodotti intelligenti.

Non c’è da stupirsi, dal momento che ci troviamo in un’epoca in cui l’atto del raccontare diventa il soggetto del racconto, il come di Chatman assume maggior importanza del cosa, la funzione poetica di Jackobson prevale sulle altre. Spesso oggi siamo di fronte a film che mettono l’accento sulla struttura e sulla creazione del film piuttosto che sulla storia, promuovendo un cinema autoriflessivo che indaga, più o meno abilmente, sulle sue potenzialità, sul suo linguaggio, sul suo passato. Un cinema che non punta a confezionare belle storie, ma a rappresentare belle confezioni, che possano stupire lo spettatore più che commuoverlo, ingannarlo più che aiutarlo a comprendere.

Ed è in questo panorama che nasce un film come The Hole[32], di Nick Hamm, tratto da un racconto di Guy Burt che racconta la storia di quattro studenti che, per fuggire alla noia di una gita scolastica, si chiudono in un tetro rifugio sotterraneo, dal quale solo Liz (interpretata da Thora Birch) uscirà viva. Una psicologa in spider cercherà di capire che cosa è successo nel buco, interrogando per diversi giorni Liz, che darà vita a un lungo flashback sull’esperienza passata. Lo spettatore non ha dunque motivo di dubitare, di credere che Liz (e il regista) lo stia ingannando: non ci sono indizi che la tradiscono e il flashback pare ricoprire la sua tradizionale funzione di fare chiarezza, di indagare la verità nonostante la si voglia rimuovere. Questa è però solo la prima verità che ci viene proposta e in cui lo spettatore crede fino a che, sul finire del primo tempo, viene arrestato Martin, il ragazzo accusato da Liz quale responsabile della loro “reclusione”: egli fornirà, sempre tramite un lungo flashback, un’altra versione dei fatti, certamente più credibile della prima.

Tutto il film è dunque costruito per permettere ai due ragazzi di divenire narratori di flashback divergenti; ma esistono anche esempi in cui il flashback menzognero non si eleva a soggetto del racconto, rimanendo uno dei tanti elementi messi in scena dal film, un espediente per veicolare un contenuto più che se stesso. E’ il caso di Boyz’n the Hood[33], in cui Tre (interpretato da Cuba Gooding jr) racconta al padre in flashback la prima volta che ha fatto l’amore; scopriremo poco dopo, attraverso il dialogo dello stesso Tre con un amico, che l’episodio non ha mai avuto luogo. Ma in questo flashback menzognero un piccolo indizio c’è: la ragazza con cui Tre dice di aver perso la verginità, nel racconto secondo non parla mai con la propria voce, ma con la voce fuori campo di Tre.

Oggi, quindi, la pratica di inserire flashback menzogneri nello scorrere di immagini presenti non è poi così rara e, per tornare alla nostra analisi del film di Bryan Singer, ne I soliti sospetti tutto è costruito utilizzando questo meccanismo ingannevole, la storia stessa pare cucita intorno a questo espediente, vero soggetto del racconto.

A differenza di altri film, però, il finale non risolve nulla: l’unica certezza con cui lo spettatore lascia la sala è quella di essere stato ingannato poiché non assiste ad altre immagini e non ascolta altre parole che danno un’altra versione dei fatti. Se in The Hole Martin confuta la versione di Liz raccontando la storia dal punto di vista del suo sapere, se in L’ombra del testimone le due amiche forniscono due storie diverse ma entrambe dichiarate, ne I soliti sospetti sono morti proprio tutti coloro che potevano concorrere al raggiungimento della verità e, pur scoprendo la vera identità di Verbal/Keyser, nessuno potrà mai dire come siano andate davvero le cose. Il confine tra immaginario e realtà è troppo poco definito e definibile, il punto di vista è ingannevole ma unico, Verbal è l’unico testimone e nessuno ci viene in soccorso, neanche l’autore, per sciogliere l’enigma.

 

LE BUGIE HANNO LE GAMBE STORTE: L’USO DEL FALSH BACK NE I SOLITI SOSPETTI

Nella sequenza [31] Verbal inizia a raccontare all’agente Kujan la leggenda di Keyser Soze: presto le sue parole saranno accompagnate da immagini in flashback.

Bè, pare che sia turco, c’è chi dice che il padre sia tedesco, nessuno crede che esista davvero, nessuno l’ha mai conosciuto o visto qualcuno che abbia lavorato per lui, ma a sentire Kobayashi chiunque avrebbe potuto lavorare per lui, non lo sapevano, era questo il suo potere.

La beffa più grande che il diavolo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste. Una delle storie che mi hanno raccontato i ragazzi e che io credo è di quando Soze stava in Turchia, c’era un gruppo di ungheresi che volevano formare una banda, avevano capito che per avere il potere non c’è bisogno di fucili o di soldi, né di essere in molti, serviva solo la volontà, di fare quello che gli altri non vogliono fare. Dopo un po’ salirono al potere e prendono di mira Soze, era un pesce piccolo, allora spacciava solo droga, dicono.

 

Arrivano a casa sua di pomeriggio, vogliono fregargli la roba, trovano la moglie e i figli in casa e decidono di aspettare Soze. Lui arriva a casa sua e trova la moglie violentata e i figli che urlano, gli ungheresi sanno che Soze è un duro e vogliono fargli capire che loro non sono da meno. Gli dicono che vogliono il suo territorio e tutto il suo giro. Soze guarda dritto negli occhi i suoi familiari e fa vedere a quegli uomini di ferro cosa sia una volontà di ferro.

Gli dice che preferisce vedere la sua famiglia morta piuttosto che vivere un altro giorno dopo quanto è successo, lascia libero l’ultimo ungherese, aspetta che la moglie e i figli siano sotto terra, poi va a cercare il resto della banda, uccide i loro figli, uccide le loro mogli, uccide i loro genitori e i loro amici, brucia le case in cui vivono e i negozi in cui lavorano, uccide persino le persone che gli devono dei soldi e come niente sparisce. Un clandestino, nessuno lo ha mai più visto da allora, diventa un mito, una storia del terrore che i criminali raccontano ai figli, se non obbedisci a papà Keyser Soze ti porta via, ma nessuno ci crede veramente

Le immagini che vengono visualizzate hanno uno stile molto diverso da quelle proposte in tutto l’arco del film: viene presumibilmente utilizzato un filtro giallo, per rendere l’atmosfera surreale e le riprese sono fatte in controluce, per rendere evidente l’atto del raccontare ed enfatizzare la storia; inoltre parte della scena è ripresa in ralenti e quindi

Il tempo della narrazione subisce una dilatazione che destruttura la storia e focalizza l’attenzione sugli altrove del racconto, creando una destabilizzazione della percezione in una sorta di effetto allucinazione[34].

Possiamo quindi dire che questo flashback mette in evidenza il suo essere cinematografico, con dichiarate marche di enunciazione e Metz ci ricorda che

Alcune modalità di ripresa […] quando attirano l’attenzione su se stesse, diventano un commento di ciò che è ripreso; esse si distaccano, per quanto poco, dalla storia, per orientare il nostro modo di leggerla[35].

E, nel nostro caso, Singer vuole che il nostro modo di leggerla ci turbi e, allo stesso tempo, ci lasci incerti circa la veridicità della sequenza: se tutti gli altri flashback sono menzogneri ma ci vengono proposti come realtà, questo ha un’atmosfera irreale, è avvolto in un alone a metà tra il sogno e il reale, congelato in una leggenda a cui non si sa se credere o meno, ma che, comunque, fa paura.

Verbal ci racconta questo episodio come se qualcuno l’avesse a sua volta raccontato a lui. Ma noi sappiamo che è da lui che ha avuto origine e che è lui che vuole diffondere questa leggenda, per rinforzare il potere del suo nome, per aumentare il timore nella sua figura.

Il flashback di Verbal ha quindi una funzione che potremmo definire pubblicitaria; è un’auto-celebrazione, la mitizzazione di un Sé già costituitosi in personaggio ma in altre sembianze (come il lupo di Cappuccetto Rosso che si traveste da nonna…).

“Chi è Keyser Soze?” per l’agente Kujan dietro questo nome si cela in realtà Dean Keaton, per Dean Keaton non esiste, per Kobajashi è il mandante, per il mondo è un mito, una leggenda.

Il prodotto-Keyser Soze esiste, prima ancora che come oggetto di un mondo, come referente costruito attraverso un discorso.

Come nella pubblicità, quello che importa non è persuadere, ma ottenere un consenso, rinforzare opinioni[36]; non si punta a far credere, ma a costruire una credenza.

Keyser, e così il flashback di Verbal/Soze, non cerca di convincere il mondo della propria esistenza: per farlo bisognerebbe far leva sulla razionalità dell’agente Kujan, delle persone del mondo (della fiction e della fruizione), dare prove fattuali (quelle su cui si basano detective e psichiatri) chiedere di schierarsi, di credere o non credere. Bisognerebbe fornire un’identità a quest’entità quasi metafisica. E’ proprio da questo che Verbal/Soze scappa, è questa fuga da un’identità il motore di tutto il film. Il programma narrativo è tutto teso a far rimanere questa figura demoniaca nel mistero, nel regno dell’ombra, dell’unheilmich, perturbante più di qualsiasi certezza, inafferrabile perché non si sa neanche se esistente.

“Chi è Keyser Soze?” “un clandestino” – dice Verbal alla fine del flashback – “nessuno lo ha mai più visto da allora, diventa un mito” e diventando un mito, come ci insegna Roland Barthes

Abolisce la complessità degli atti umani, dà loro la semplicità delle essenze, sopprime ogni dialettica, ogni spinta a risalire, al di là del visibile immediato, organizza un mondo senza contraddizioni perché senza profondità[37].

Ed è chiaro che in un siffatto mondo è più facile esistere come essere a metà tra l’umano e il soprannaturale, tessere tele senza mai rimanerne incastrati, disseminare paura senza essere mai stati visti.

 

IL CONFINE TRA REALTA’ E IMMAGIN-AZIONE

Che cosa importa la menzogna al cultore della bellezza? Basta che la menzogna sia bella ed eccola diventata per lui la verità, e la sola incontestabile.
Roger Callois

Dov’è andata a finire la realtà? Quando andiamo a vedere un film, sappiamo bene che andremo ad assistere a un racconto di finzione: anche nel caso in cui il film sia tratto da una storia vera, le immagini che ci vengono proposte sono una traduzione estetica e creativa della realtà.

L’immagine bidimensionale, la presenza di attori, i tagli del montaggio, i titoli di testa[1], tutto concorre a ricordarci che stiamo assistendo a uno spettacolo, a una finzione ed è proprio per questo che, ci dice Metz[2], possiamo lasciarci andare e vivere quella storia come se fosse reale.

Oggi però sembra sempre più urgente per alcuni registi mettere in evidenza lo statuto di finzione del loro prodotto, dichiarare che quello che ci viene raccontato è finto, appartiene all’immaginario, che le immagini che vediamo sono cinematografiche e non reali. C’è un’inversione di tendenza per cui se una volta anche la storia più incredibile doveva sembrare verosimile, oggi anche la più verosimile deve mostrare di essere frutto della creazione di un dispositivo e di un’equipe di persone che inventano e rappresentano storie per la fruizione dello spettatore.

In questo panorama si fanno sempre più frequenti l’uso di immagini “pirotecniche” (U turn –Inversione di Marcia[3]), flashback menzogneri (I soliti sospetti), soggettive vertiginose (Strange Days[4]), in film che non propongono storie, ma possibili storie (Sliding Doors[5]), non si manifestano come copie del reale, ma come copie di se stessi.

Il cinema di oggi ragiona su se stesso, sul rapporto con il proprio linguaggio e il proprio passato, più che con la realtà; ed ecco allora i remake (Psycho[6]), i sequel (Hannibal[7]), il citazionismo (Pulp Fiction[8]) di questa stagione che molti chiamano postmoderna.

Inutile dire che siamo molto lontani dal realismo ontologico di Bazin, dall’estetica del pedinamento di Zavattini, dal montaggio invisibile del cinema classico.

Il rapporto fra mondo finzionale del racconto e mondo reale viene drammatizzato, narrativizzato. Si crea una tensione non risolta tra finzione e realtà che produce un regime di indecidibilità tipico delle componenti culturali della società postmoderna: devo credere o non devo credere, devo accettare o non accettare la storia che mi viene raccontata, so che non è vera, mi viene anche detto eppure si continua a raccontarmela[9].

E’ quindi ovvio che il legame ontologico che una volta sussisteva tra immagine e realtà viene scardinato, portato in primo piano per essere negato e molti sono i film che rappresentano questa nuova condizione giocando con la veridicità dell’immagine (come accade ne I soliti sospetti) o addirittura elevandola a soggetto del film. Alcuni registi lavorano infatti

Dentro quel gigantesco artificio in cui pare essere scomparsa – come inghiottita da un gorgo, o cancellata da un clic – quella che un tempo veniva chiamata “realtà”[10].


matrix

Un film come Matrix[11] è esemplare in questo senso: Neo è un hacker che lavora in una ditta di software e, seguendo “il coniglio bianco” tatuato sulla spalla di una ragazza, incontra Trinity, che gli svelerà che quella che lui – e tutti gli esseri umani- stanno vivendo non è la realtà, ma un mondo simulato da un’inteligenza artificiale chiamata Matrix. La verità è che il computer domina ormai il mondo e tiene gli esseri umani imprigionati per succhiare loro energia dala corteccia cerebrale. Solo un gruppo di ribelli, guidati da Morpheus, è riuscito a togliere il velo di Maya e comprendere lo scarto che sussiste tra percezione e realtà e Neo sarà l’eletto per salvare il mondo.

Non è un caso che questo film vinca quatto Oscar: miglior montaggio, migliori effetti visivi, migliori effetti sonori e miglior sonoro; in un minestrone di mitologia classica, cristologia, kung fu, Alice nel paese delle meraviglie e videogiochi, i fratelli Wachowski mettono in crisi lo statuto di realtà delle immagini, raccontando di un mondo verosimile che non esiste se non come copertura di un mondo inverosimile (con uomini ibernati e coltivati in una serra) che è quello reale.

Spesso, se ancora una verità c’è, non è visibile nella realtà, quanto nella manipolazione che si fa della sua immagine; come ci dice Steven Soderbergh in Traffic[12], in cui l’illuminazione realistica trova spazio solo nelle scene in cui non si va oltre l’apparenza, si rimane sulla superficie delle cose: solo attraverso un uso connotativo della luce – il diaframma spalancato, il colore fortemente virato, la sovraesposizione – e quindi un intervento cinematografico si può cercare di capire, di trovare la verità.

Non possiamo più fidarci di ciò che vediamo, non possiamo farlo noi spettatori e non possono farlo i personaggi dei film che andiamo a vedere.

Lo sa bene la società del futuro di Gattaca[13], che distingue gli esseri umani in “validi” (con DNA geneticamente manipolato) dai “non validi” (generati in modo naturale e quindi passibili di malattie, malformazioni, ecc.) e per il riconoscimento non si affida alla carta d’identità, ma a un dispositivo che legge le impronte digitali, perché lo sguardo può ingannare:

E’ uno scenario, quello descritto dal film, in cui le immagini hanno perso ogni potere di certificazione della realtà: nessuno guarda più le fotografie sui documenti, perché ormai si sa che le immagini possono mentire, che lo sguardo si (e ci) inganna. […] Nella sua emblematica metaforicità, proprio un film come Gattaca tematizza con nitida lungimiranza […] la crisi dell’egemonia dello sguardo nella società contemporanea, la perdita del legame ontologico fra immagine e realtà, l’avvento di un paradigma tecnologico e culturale in cui l’immagine filmica reagisce alla consapevolezza del proprio definitivo ingresso in un regime di simulazione lasciando emergere la crisi delle sue forme tradizionali e dei suoi più collaudati dispositivi di rappresentazione del visibile[14].

Viene quindi sottolineato il confine ormai labile tra finzione e realtà, concetti incerti che oltrepassano spesso la linea per fondersi e confondersi, mettersi in gioco, negarsi:

La frattura tra universo finzionale e universo reale viene dunque diegetizzata, raccontata, simulata […] Si determina così una sorta di tensione irrisolta tra finzione e realtà, tra verosimiglianza e simulazione, dove la distinzione fra vero e falso si trasforma in un gioco simulacrale di apparenze, in cui diventa difficile districarsi[15].

A venire a galla con sempre maggior evidenza nel cinema contemporaneo è la consapevolezza dello scarto inevitabile che si è creato fra visione e conoscenza. Una volta che l’immagine è entrata nel regime della simulazione, la perdita ontologica del suo legame con la realtà la rende del tutto inaffidabile e spinge il soggetto scopico a diffidare sempre più spesso dello statuto di verità di ciò che viene captato dagli occhi e dallo sguardo[16].

Traiamo alcune conclusioni: nel cinema contemporaneo si moltiplicano i punti di vista (The Hole), si mostrano anche i dettagli (Seven[17]), si possono rendere sullo schermo soggettive anche di oggetti inanimati (Robin Hood), si possono creare immagini in Computer Graphics, e tuttavia (o meglio: proprio per questo), il moltiplicarsi delle possibilità narrative e dei punti di vista non coincide con un apporto maggiore di conoscenza, con una visione più approfondita della realtà. Al contrario: non si riconosce più ciò che è da ciò che non è, il reale dall’immaginario, non ci si può più fidare di ciò che si vede, la verità diventa chimera irraggiungibile. Viene meno la possibilità di raccontare una storia. Se ne possono raccontare molte, rendendo i film simile all’ipertesto, cioè “repertori del raccontabile, che giocano con le combinazioni e le varianti, moltiplicando le ipotesi narrative[18]”. Ma è diventato sempre più difficile raccontare una storia unica con un inizio e una fine, quando si riesce lo si fa tematizzando la difficoltà di distinguere tra reale e irreale, proponendo come referente il medium stesso, che sostituisce la realtà in tutto e per tutto: “E’ arrivata l’epoca in cui l’immaginario si presenta più veritiero della verità[19]”.

 

All Right Reserved

Autore elenabona, Master in Editing e Scrittura dei Prodotti Audiovisivi, Docente Esterno al Politecnico di Torino per il modulo Corporate Storytelling

[1] Sull’importanza dei titoli di testa nel rapporto tra spettatore e finzione si veda ODIN, R., L’entrata dello spettatore nella finzione, in CUCCU L., SAINATI, A., op. cit., p 263-284

[2] Cfr METZ, Ch., Cinema e psicanalisi, il significante immaginario, Venezia, Marsilio, 1980, in particolare il capitolo “Il film di finzione e il suo spettatore”

[3] U turn –Inversione di Marcia- (U Turn), Oliver Stone, USA, 2000

[4] Strange Days (Strange Days), Kathryn Bigelow, USA, 1995

[5] Sliding Doors (Sliding Doors), Peter Howitt, USA, Gran Bretagna, 19997

[6] Psycho (Psycho) Gus Van Sant, USA 1998

[7] Hannibal (Hannibal), Ridley Scott, USA 2000

[8] Pulp Fiction (Pulp Fiction), Quentin Tarantino, USA 1994

[9] NEGRI, A., Scrittura accesa. Il cinema della postmodernità, in www.fucine.com

[10]CANOVA, G., L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, cit., p. 57

[11] Matrix (The Matrix), Andy e Larry Wachowski, USA, 1999

[12] Traffic (Traffic), Steven Soderbergh, USA, 2000

[13] Gattaca – La porta dell’universo- (Gattaca), Andrew Niccol, USA, 1997

[14] CANOVA, G., L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, cit., p. 2-3

[15] NEGRI, A., op. cit., p. 26

[16] CANOVA, G., L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, cit., p. 38

[17] Seven (Se7en), David Fincher, USA, 1995

[18] BUCCHERI, V., Dal tramonto all’alba. Vecchie ideologie e nuovi media, tra musica e video, in «Segnocinema» n. 94, p. 5

[19] LA POLLA, F., (a cura di), The Body Vanishes, in LA POLLA, F., (a cura di), The Body Vanishes La crisi dell’identità e del soggetto nel cinema americano contemporaneo, cit., p. 12

[1] Quarto potere (Citizen Kane), Orson Welles, USA 1941

[2] VERNET, M., Flashback, in COSTA, A., (a cura di) Attraverso il cinema. Semiologia, lessico, lettura del film, Milano, Longanesi, 1978, p.77

[3] CANOVA, G., L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Milano, Bompiani, 2000, p. 83

[4] Rapina a mano armata (The Killing), Stanley Kubrick, USA, 1955

[5] EUGENI, R., Invito al cinema di Stanley Kubrick, Milano, Mursia, 1995, p. 36

[6] BERTOZZI, M., The Killing, intrecci in città, in Stanley Kubrick, Garage, Torino, Paravia, 1998 seconda edizione?????

[7] COSTA, A., Saper vedere il cinema, Milano, Bompiani, 1985

[8] DE BERNARDIS, F., Flashback, in «Segnocinema» n. 63, p. 94-95

[9] Le iene (Reservoir Dogs), Quentin Tarantino, USA, 1992

[10] A proposito dell’architettura del film, Quentin Tarantino dice: “ Quello che ho fatto è stato applicare alla sceneggiatura la struttura del romanzo, perché ho sempre pensato che, a usarla in modo cinematografico, sarebbe stata estremamente cinematografica, anche se, quando adattano un romanzo per il cinema, la struttura è la prima cosa che eliminano. Quando leggi un libro, lo scrittore non ci pensa due volte a partire nel bel mezzo della storia”. Lo leggiamo in BERNARD, J., Quentin Tarantino, l’uomo e i film, Torino, Lindau, 1996, p. 146

[11] CANOVA, G., L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, cit., p. 84

[12] The Addiction (The Addiction), Abel Ferrara, USA, 1994

[13] Fratelli (The Funeral), Abel Ferrara, USA, 1996

[14] Blackout (Blackout), Abel Ferrara, USA, 1997

[15] Viale del tramonto (Sunset Boulevard), Billy Wilder, USA, 1950

[16] BETTETINI, G., Tempo del senso. La logica temporale dei testi audiovisivi, Milano, Bompiani, 1979

[17] Chiedimi se sono felice, Aldo, Giovanni, Giacomo e Massimo Venier, Italia 2000

[18] Il miglio verde (The Green Mile), Frank Darabont, USA, 1999

[19] Ragazze interrotte (Girl Interrupted), James Mangold, USA, 1999

[20] Rashômon (Rashômon), Akira Kurosawa, Giappone 1950

[21] Per un approfondimento sul punto di vista in Rashômon, si veda JOST, F., Narrazione(i) : al di qua e al di là, in CUCCU L., SAINATI, A., Il discorso del film, Napoli, ESI, 1988

[22] Cuore Selvaggio (Wild at Heart) Usa 1990, David Lynch

[23] MALVASI, L., op. cit.

[24] Salvate il soldato Ryan (Saving Private Ryan), USA 1998, Steven Spielberg

[25] GANDINI, L., Dissoluzione e metamorfosi del personaggio hollywoodiano, in LA POLLA, F., (a cura di), The Body Vanishes. La crisi dell’identità e del soggetto nel cinema americano contemporaneo, Torino, Lindau, 2000

[26] VERNET, M., op. cit., p. 78

[27] Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain), Gene Kelly e Stanley Donen, USA 1952

[28] Paura in palcoscenico (Stage Fright), Alfred Hitchcock, USA, 1950

[29] TRUFFAUT, F, Il cinema secondo Hitchcock, Milano, EST, 1997, p. 159

[30] MENONI, O., Per una cin(e-)tica riflessiva. La verità dell’immagine nell’età del paradosso, in «Segnocinema» n. 94, p. 15-16

[31] L’ombra del testimone (Mortal Thoughts), Alan Rudolph, USA 1991

[32] The Hole (The Hole), Nick Hamm, GB 2000

[33] Boyz’n the Hood (Boyz’n the Hood), John Singleton, Usa 1991

[34] NEGRI, A., op. cit.

[35] METZ, Ch., L’enunciazione impersonale o il luogo del film, cit., p. 194

[36] Non è un caso che in latino il vocabolo opinio (credenza, pregiudizio) sia contrapposto a veritas (verità)

[37] BARTHES, R., Miti d’oggi, Torino, Einaudi, 1974

 

Consulente SEO a Roma

INTERATTIVITA’ E TRANSMEDIA #3

Strumenti di creazione interattiva e transmedia

In un precedente articolo ho passato in rassegna gli strumenti utili per scrivere e sviluppare le opere interattive.

In quest’articolo analizzo invece l’altra estremità della catena, con i servizi d’integrazione (ovvero di costruzione concreta) e di pubblicazione.

Negli ultimi anni il numero di strumenti disponibili per la narrazione interattiva è aumentato considerevolmente (e alcuni tools sono già scomparsi come 3wdoc, Zeega, ecc.).

Non sarà importante elencarli tutti: non parlerò che di quelli che ho avuto occasione di testare.

 

Due tipi di strumenti

Tra i software per la creazione di contenuti interattivi esistenti, si possono distinguere due tipi: quelli specifici – che offrono un unico formato e un modo di creazione adattato a quel formato – e quelli generici – che vogliono creare un ambiente di lavoro più flessibile per la creazione di una maggiore varietà di progetti.

Ognuno di questi software offre vantaggi e svantaggi. Gli strumenti specifici sono più semplici da imparare, ma spesso impongono un modello da seguire.Gli strumenti generici invece offrono una maggiore libertà, ma richiedono molto più tempo per imparare a padroneggiarli.

Cominciamo esaminando gli strumenti più specifici per alcuni formati.

Gli strumenti per i video interattivi

Interlude Treehouse

Supporto : Applicazione Web
Costo: Freemium (da 0€ a 250$ al mese)

Cold Play InkCon una versione gratuita che offre stoccaggio e numero di progetti illimitato Treehouse è chiaramente un software attraente.
Il software è in grado di creare video interattivi a più rami con notevole fluidità.
È stato utilizzato per progetti di diverso tipo, dal video musicale interattivo al Brand Content, dai videogiochi al WebDoc.

L’interfaccia è molto semplice da gestire. È possibile scegliere un template o partire da un progetto vuoto. Poi si passa tutto in una sola schermata: in alto i parametri di progetto, a sinistra i vostri video e a sinistra la vostra arborescenza. Semplice ed efficace.

Treehause

 

Mozilla Popcorn Maker

Supporto: Applicazione Web
Costo: gratuito

popcorn-makerSviluppato dalla Fondazione Mozilla, Popcorn Maker è un editor video interattivo open source.
L’interfaccia è piuttosto semplice e si presenta come un software classico di etiting video.
Con Popcorn Maker è possibile sincronizzare diversi eventi in un flusso di video (apparizione di un link, di una mappa, ecc.).
Malgrado un potenziale interessante l’utilizzo di Popcorn Maker risulta essere molto limitato.
Rimane comunque molto utile per la realizzazione di prototipi di video interattivi e per coloro che hanno bisogno delle sue funzionalità specifiche senza aver le competenze per svilupparle.

 

Pulpix
Supporto: Applicazione Web
Costo: Freemium (da 0€ a 229€ al mese)
Altre applicazioni, come per esempio Pulpix, permettono di integrare delle call to action sui vostri video.
L’applicazione è più di marketing che narrativa.
Pulpix permette di sovrapporre delle “mappe” ai vostri video e di collegarli al vostro account social (l’utente può seguirvi su Facebook e Twitter dal video), alla vostra mail su MailChimp, al sito web, ecc.
Da ricordare per dinamizzare il Community Management e le vostre strategie di conversione.

I tools per il long-form

I long form sono formati interattivi che puntano i riflettori sul testo.
Particolarmente usati dai media on-line alla ricerca di maggior profondità e immersione del lettore, esistono ormai molti tools dedicati alla creazione dei long-form.

Immersive

Supporto: Applicazione Web
Costo: gratuito

voices-from-the-mallImmersive è la nuova applicazione per il “grande pubblico” degli sviluppatori di Shorthand, una soluzione usata dai più grandi gruppi di stampa on-line.
Immersive è un tool estremamente semplice che vi permette di creare rapidamente dei long-form adatti ed eleganti, come questo realizzato dalla BBC.L’interfaccia è davvero semplice: potete scegliere un’immagine iniziale con un titolo e aggiungere delle sezioni di testo o media (foto, video).

Una volta terminato potete pubblicare il vostro long-form gratuitamente e condividerlo o embeddarlo sul vostro sito.

Creatavist

creatavistSupport: Applicazione Web
Costo: Freemium (da 0$ a 10$ et 250$ al mese)

Più performante, ma molto più difficile da gestire rispetto a Immersion, è Creatavist, che ha il grande vantaggio d’integrare delle soluzioni di pubblicazione molto complesse.
L’interfaccia non è così intuitiva, ma potete comprenderne rapidamente il funzionamento.
L’impaginazione finale è pulita, anche se un po’ meno “moderna” rispetto a quella di Immersive.
E’ quando hai terminato la tua storia che Creatavist svela il suo potenziale: con un semplice click è possibile pubblicare il progetto sul proprio profilo, ma anche sul vostro sito, esportarlo nei diversi formati di e-books esistenti in applicazioni native mobile!
Queste esportazioni sono ovviamente incluse nelle formule a pagamento (10 dollari al mese per la pubblicazione sul proprio dominio o l’ esportazione in e-book , 250 dollari al mese per la pubblicazione di un’applicazione).

Gli strumenti per l’architettura transmedia

Devo ammetterlo, non ho ancora avuto l’opportunità di testare nel dettaglio questi due tools molto ambiziosi: Conducttr e FlameFy.
Entrambi hanno la propria specificità, ma la promessa è la stessa: l’orchestrazione d’interazione e automatizzazione degli step per creare delle esperienze interattive e transmedia.
Queste soluzioni vi permetteranno di creare delle sceneggiature in cui alcune interazioni innescheranno reazioni programmate, come l’invio di e-mail, sms, ricevendo ricompense o punti, la raccolta di informazioni personali, ecc.Per un elenco più completo, è possibile visualizzare questa pagina di Conducttr per esempio.

E poi…

…nel prossimo articolo Infogram, Datawrapper, Odyssey.js, RacontrKlynt

Stay Tuned!

All Right Reserved

Autore Benjamin Hoguet

Tradotto da elenabona

Gli articoli di Benjamin sono tratti da http://www.benhoguet.com/ in cui potrete trovare articoli e risorse dedicati all’interattività e al transmedia.

[call_to_action_2 style=”1″ header=”Vuoi sapere come lo Storytelling può aiutare il tuo Brand?” content=”” buttontext=”Contattaci ora” background=”” background_hover=”” url=”/contatti” target=”_blank”]